ابراهیم حاتمی‌کیا همیشه پای ایده‌هایی فراتر از سینما را به سینما کشانده و آثارش چیزی بیشتر از سرگرمی صرف بوده‌اند اما اتفاقا این خود اوست که به نمادی تمام‌عیار از سینما در ایران تبدیل می‌شود. حاتمی‌کیا همیشه در میانه 2 بی‌نهایت ابدی قرار می‌گرفت. مثلا در «آژانس شیشه‌ای» که بعضی حامیان دیروزش یعنی اصلاح‌طلبان، امروز نسبت به حمایت از آن دچار تردید شده‌اند، هم حق با حاج‌کاظم بود و هم سلحشور، یا در «به رنگ ارغوان» که بعضی حامیان امروزی حاتمی‌کیا در جریان اصولگرا یا انقلابی نسبت به حمایت از آن دچار تردید هستند، یک نفر بین عشق و وظیفه گیر می‌افتد؛ ۲ چیزی که هر ۲ حق هستند.
درست مثل تیترهای زرد در بعضی رسانه‌ها که ذیل آن مطلب چندان جالبی نیامده. فیلم‌های حاتمی‌کیا اما سراغ کنجکاوی مخاطب نمی‌روند، بلکه دعوتش می‌کنند به درگیر شدن با موضوعی که ممکن است از قبل چندان درگیرش نبوده باشد. او زیاد اهل رودست زدن به مخاطبان هم نیست؛ یعنی چیزی که امروز تبدیل شده به یکی از تکنیک‌های رایج در قصه‌گویی سینمای ما و برای همین است که آثار خوب این فیلمساز را می‌شود چند بار دید. قصه‌ای که با رودست زدن به مخاطب، یعنی با زمینه‌چینی به یک شکل و ناگاه رخ دادن چیزی دیگرگونه، سعی در خلق هیجان دارد، بعد از نخستین مواجهه مخاطب، دستش رو می‌شود و در نوبت‌های بعدی تماشا دیگر چیزی برای ارائه ندارد اما آن قصه‌ای که تا ابد در عمق تضادهای درونی انسان پیش می‌رود و او را در جست‌وجوی نقطه تلاقی ۲ خط موازی به دنبال خود می‌کشد، بارها و بارها قابل تماشاست. اساس کار حاتمی‌کیا این است و برای همین همیشه بحث‌برانگیز بوده.
فرق اساسی پروژه موسی با پروژه‌ای مثل محمد رسول‌الله این است که اثر حاتمی‌کیا بر خلاف اثر مجیدی، هر قدر هم بتوان از آن ایرادهای درست گرفت، به هر حال کاری عامه‌پسندتر است. به طور کل این یک فرق اساسی بین خود مجیدی و حاتمی‌کیاست.
فیلم‌های مجیدی لطیف بودند و معنویتی صلح‌جویانه درون‌شان جاری بود؛ یک جور معنویت ملایم دور از شعارزدگی، در حالی که حاتمی‌کیا ابایی از شعار دادن ندارد. طبیعتاً مخاطبان خاص و جشنواره‌های هنری دوست ندارند کسی آنها را علنا به احساساتی شدن دعوت کند و برای همین از موزیک فیلم‌های ملودرام، از دیالوگ‌های مطنطن و در کل از هر چیزی که شبیه دعوتنامه‌ای برای غلیان احساسات باشد خوش‌شان نمی‌آید اما مخاطب عام چیز دیگری می‌پسندد. وقتی برای مخاطب عام پروژه‌ای تاریخی – مذهبی تولید می‌کنید، باید جایی برای اشک ریختن، جایی برای هوهو کردن و حماسی شدن و جایی برای فریادهای تحسین‌آمیز قرار بدهید.
انتظارهای بیش از حد در میان بعضی علاقه‌مندان حاتمی‌کیا و بدبینی‌های مزمن نسبت به او در میان کسانی که دوستش ندارند، باعث می‌شود فیلم در خلأ بررسی و ارزیابی نشود و قضاوت‌ها درباره‌اش جهت‌گیری و پیشداوری داشته باشند اما اگر این احوالات را کنار بگذاریم و بحث درباره تکنیک تازه‌وارد دکور مجازی را که مختصری به آن اشاره شد هم به مجال جداگانه‌ای واگذار کنیم، می‌مانیم ما و قصه طفلی به نام موسی که میان بردگان عبرانی متولد می‌شود تا منجی این قوم از ظلم فرعونیان باشد. خالق و فرستنده موسی خودش در خواب فرعون قضیه را برایش لو می‌دهد تا او آگاه باشد اما نتواند از آن جلوگیری کند و معلوم شود هیچ اراده‌ای بالاتر از اراده خدا نیست. باید ببینیم حاتمی‌کیا این قصه را که از قبل نه‌تنها فصل اول آن، بلکه تا انتها برای مخاطب لو رفته است، چطور تعریف می‌کند.
یک عنصر پررنگ دیگر در موسی کلیم‌الله «آب» است. اساسا درام‌هایی که زیرلایه شیعی داشته باشند، روی عنصر آب خیلی تکیه دارند؛ از «خروج» به کارگردانی خود حاتمی‌کیا که دعوای اصلی‌اش بر سر آب است و در مسیر حرکت به سمت کاخ ریاست‌جمهوری، دوگانه کوفی و کربلایی ایجاد می‌کند تا بسیاری از کارهای دفاع‌مقدس مثل «پرواز در شب» یا «موقعیت مهدی» که 3-2 دهه بین‌شان فاصله بود. وقتی مادر موسی طفل شیرخواره‌اش را به نیل سپرد، از «5 نور» مدد خواست؛ یعنی 5 تن آل‌عبا و اینجاست که این مادر، کودکش را به مادر آب‌ها می‌سپارد. مخاطب شیعه خوب می‌داند که منظور از مادر آب‌ها کدام یک از این 5 نور است. نکته البته فقط همین نیست، بلکه به شکل واضحی انتظار بردگان عبرانی برای ظهور منجی، با بخش دیگری از تفکرات شیعه همخوانی دارد.
اساساً منتظر یک موجود غایب بودن، به راحتی می‌تواند در بستری که مخاطبان باورمند به ظهور منجی آخرالزمان دارند، تداعی‌گر همان مفهوم باشد؛ همچنان که فیلم «بوی پیراهن یوسف» بود. البته موسی فراتر از این هم رفته و مشابهت‌سازی عیانی بین اتفاقات چند هزار سال پیش با رویدادهای امروز می‌کند. بردگان عبرانی که برخلاف ادعای ساکنان فعلی اراضی اشغالی فلسطین، اجداد همین فلسطینی‌های امروز هستند، زیر یوغ ظلم بی‌حد فرعون مانده‌اند و وقتی برای یک روز متحد می‌شوند، به سمت فرعونی‌ها سنگ پرتاب می‌کنند. حتی اگر کسی فیلم را ندیده باشد و همین یک جمله را بخواند، به راحتی می‌فهمد که فیلم موسی در این سکانس به چه چیزی اشاره نمادین کرده است. انتفاضه بردگان عبرانی شاید در همان نقطه تولد منجر به پیروزی‌شان نشد اما می‌دانیم که نهایت این ماجرا به سقوط فرعون ختم شد.
حاتمی‌کیا برای سریال موسی که حالا نسخه سینمایی فصل اول آن با پسوند «به وقت طلوع» به فستیوال فجر آمده، پیشگام استفاده از تکنیک بصری به‌خصوصی شده که نه‌تنها تا به حال در ایران مورد استفاده قرار نگرفته بود، بلکه غیر از ایالات متحده در دیگر صنایع فیلم و سریال‌سازی دنیا هم کسی چندان سراغ آن نرفته است.
به این تکنیک اصطلاحا On-set virtual production گفته می‌شود و آغاز راه آن به ۲۰۰۳ میلادی برمی‌گردد؛ زمانی که یک کارگردان استرالیایی هنگام ساختن تیزر تبلیغاتی برای مواد شوینده، به ایده بهبود پرده سبز فکر کرد و خواست این محیط را سه‌بعدی کند. او و پسرش تا ۲۰۱۶ روی ایده خودشان در یک سوله کار کردند و نمونه‌های اولیه را ارائه دادند اما کسی به طرح آنها توجهی نکرد؛ تا اینکه در سال ۲۰۱۸ یک فیلمبردار استرالیایی از این فناوری برای ضبط بعضی بخش‌های فرانشیز جنگ ستارگان استفاده کرد اما بعد از سریال وسترن فضایی «ماندلورین Mandalorian» در ۲۰۱۹ میلادی بود که توجهات ویژه‌ای به این سبک از کار جلب شد. قضیه به‌طور ساده این است که بخشی از مرحله تولید و پس‌تولید با هم ترکیب می‌شوند و اینطور نیست که هنرپیشه‌ها جلوی پرده سبز بازی کنند تا پس‌زمینه بعدا به آن اضافه شود. کارگردان در این سبک از کار همزمان می‌تواند پس‌زمینه‌ای را که قرار است اضافه شود ببیند و همین به طبیعی‌تر درآمدن کار کمک شایانی می‌کند. تا به حال از این تکنیک در خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها استفاده جزئی و بخشی شده است اما در برخی موارد کل دکور و صحنه به همین شکل طراحی و به پس‌زمینه اضافه شده‌اند.
ارسال نظر شما
مجموع نظرات : 0 در انتظار بررسی : 0 انتشار یافته : ۰